Zeggen waar het op staat

Mij werd het vooral duidelijk ergens in 2025, toen ik het nieuwe album van Haim oplegde. Op track vijf, ‘Take Me Back’, somde Danielle Haim eerst een reeks losse herinneringen op: ‘Daddy took a message, didn’t have a phone’ of ‘Molly took a shit in the back of the truck’. En dan, in het refrein, expliciteerde ze het nostalgische verlangen dat al die herinneringen anders impliciet zouden oproepen. ‘Take me back’, herhaalde een achtergrondstem, terwijl Danielle de betekenis van nostalgie begon uit te leggen: ‘I want it / Like I remember / Just thinking about it / Makes me emotional’. Alsof ze die bekende ‘show, don’t tell’-tip voor beginnende schrijvers opfrommelde en overboord smeet. 

Het nummer ‘Baby’ op het laatste album van MEROL (Leve de feeks, 2026) volgt hetzelfde procedé. Op een flagrant zakelijke manier preciseert ook dit refrein het emotionele hart van het hele nummer. MEROL ‘twijfelt’ – het woord valt een paar keer – over haar kinderwens. In het refrein horen we dus: ‘Soms wil ik het wel / Soms wil ik het toch niet / Soms wil ik het misschien’. Voor wie het gemist zou hebben, herhaalt MEROL dan wat het voorwerp is van die twijfel: ‘Baby, baby, baby, baby / Baby, baby, baby, baby’. Het effect is een soort infantilisering van de luisteraar, die zich in de babyachtige positie bevindt van iemand aan wie opnieuw en opnieuw wordt uitgelegd dat iemand die twijfelt iets soms wél wil, soms niet, en het soms helemaal niet weet.

Het effect is een soort infantilisering van de luisteraar.

Wat is er hier aan de hand? In een artikel voor The New Yorker deed de Amerikaanse schrijver Namwali Serpell vorig jaar haar beklag over ‘de nieuwe letterlijkheid’ van een resem uiteenlopende films als Gladiator II, Anora, The Substance en The Brutalist. Allen zouden ze het ‘overduidelijke nog eens benadrukken’. Ze worden, aldus Serpell, geteisterd door onnodige herhalingen, dialogen die de actie recapituleren en luide, eenduidige boodschappen. In de Volkskrant herkende Joost de Vries eenzelfde ‘haast richting betekenis’ in recente series en autofictionele romans. Als een mogelijke verklaring wees hij naar onze versnipperde, overbevraagde aandacht. Om de aandacht van het publiek te winnen zoeken cultuurproducten ‘een manier om de weg naar betekenis af te snijden’, stelde De Vries. Alles moet meteen duidelijk zijn. Een cultuurpessimist zou in de refreinen van Haim en MEROL wellicht ook een zekere ‘verdomming’ (Serpells woorden) bespeuren: een symptoom dat ons interpretatief vermogen afzwakt, dat onze taalvaardigheid verschraalt, dat we geen geduld meer hebben voor metaforen, symboliek, suggestie. ‘Iedereen is nu twaalf’, zo vatte de critica Sophie Gilbert het popculturele landschap onlangs samen in The Atlantic.

Toch zijn die interpretaties niet afdoende. Want we vinden natuurlijk wel nog literaire beeldtaal in popmuziek terug – alleen: bij de achterhoede, bij artiesten wier muziek, imago en performances we minder grensverleggend of ‘alternatief’ zouden noemen dan, pakweg, die van MEROL. Luister bijvoorbeeld naar Taylor Swifts laatste single, uit de soundtrack van Toy Story 5. Die begint met het soort verzen waardoor Swift het intussen tot collegestof heeft geschopt: ‘I knew you through the daze of the blades of the grass in summer / Parachutes for the free fall of being younger’. Of neem ‘Atlas’ (2025) van Pommelien Thijs: de langst genoteerde nummer 1-hit in de Vlaamse Ultratop 50 is ook een uitgesponnen allusie op de mythologische figuur. ‘Ik heb zand in mijn zakken en wind in mijn haar’, zo verbeeldt Thijs de relationele last die ze draagt, ‘Ik moet bergen verzetten, mijn jas is er zwaar van’. 

“Hoe conventioneler en ‘platter’ de artiest, hoe gelaagder en poëtischer de tekst”

We stuiten dus op een contra-intuïtief gegeven. Hoe conventioneler en ‘platter’ de artiest, hoe gelaagder en poëtischer de tekst. Aan de innovatievere kant van het genrespectrum tekent zich daarentegen iets af dat je ‘prozaïsche pop’ zou kunnen noemen, zoals bij Haim, MEROL, of ook Charli xcx. Hun klare taal komt tegemoet aan een behoefte die de figuratievere taal kennelijk niet meer overtuigend kan invullen: een gevoel van werkelijkheid. Je kan dat verlangen misplaatst vinden, of ontoereikend, maar je kan het niet, zoals Gilbert, gemakshalve van de hand doen als simpele regressie.

Hun klare taal komt tegemoet aan een behoefte die de figuratievere taal kennelijk niet meer overtuigend kan invullen: een gevoel van werkelijkheid.

Dit is het eigenaardige aan prozapop: ze neemt, tot op zekere hoogte, afstand van de technieken van lyrische poëzie – beeldspraak, rijm, ritme, stemexpressie –, die lang een onderkomen vonden in popmelodieën. Een van de drijvende krachten daarachter is Charli xcx. Op haar laatste album, Music, Fashion, Film (2026), voert ze de popdeconstructie verder door, misschien het duidelijkst in de opening van ‘Wink Wink’:

‘I used to lick cream off strawberries in the summer / And maybe I fucked your dad / Just kidding, I’m only saying that for effect / But my point is I think people can change.’

Charli zingt de lijnen ook niet; ze zegt ze vlakaf, alsof ze een gesprek met je voert. Al in de vierde regel lijkt ze, zoals Haim of MEROL, de ‘point’ van het nummer prijs te geven. Maar in feite experimenteert Charli hier al met een soort tweedegraadsechtheid: ze vertrouwt ons eerlijk toe (‘wink wink’) dat alles wat ze in het nummer zweert (‘I’m being honest’) eigenlijk geveinsd is.

Charli is ook prozaïsch in een andere zin. Met romanschrijvers als Émile Zola deelt ze een liefde voor het opmaken van een goede inventaris. Soms nemen haar nummers de vorm aan van lijstjes met concrete voorwerpen en situaties. Naast ‘Bad tattoos on leather-tanned skin / Jesus Christ on a plastic sign’ omvat de inboedel van ‘Everything is romantic’ (2024) ook ‘Sandals on the stirrups of the scooters / Neon orange drinks on the beach’. Op Radio 1 spelen ze nu een nummer van het cabaretduo Grof Geschud, ‘En dan alles’ (2026), waarin zo’n opsomming bijna in een karikatuur omslaat. Er is sprake van ‘pasta pesto’, ‘twintig sproeten, misschien meer’, ‘een asbak op de tafel’, het kastje van je oma’ dat niet in ‘je Nissan’ past en zelfs ‘schade aan de boiler’. Zulke beschrijvingen gaan verder dan sfeerzetting; ze dienen om een ‘werkelijkheidseffect’ te genereren, zoals de literatuurwetenschapper Roland Barthes dat in 1968 noemde. Het banale detail dat de auto een ‘Nissan’ is, verwijst minder naar een auto dan naar het concept van ‘de werkelijkheid’ zelf: het verlevendigt de voorgestelde wereld, schept de illusie dat die wel degelijk ‘echt’ is.

Vanwaar komt die dorst naar werkelijkheid? Eigenlijk verbaast ze niet als je bedenkt dat de gemiddelde schermtijd van volwassenen is opgeklommen tot bijna zeven uur per dag. Tegenover de afstand van het louter visuele snakt deze muziek naar texturen (‘leather-tanned skin’), naar het zinnelijke (‘lick cream off strawberries’), het abjecte (‘shit’, ‘pasta pesto’). En zelfs die residuele materiële wereld lijkt steeds precairder, bedreigd door de rampscenario’s waarvoor klimaatwetenschappers, defensiespecialisten en AI-experts blijven waarschuwen. In de spleten van een virtueel heden en een steeds apocalyptischer ogende toekomst wekt de tastbare werkelijkheid – het gevoel dat ‘het echte’ echt bestaat – al genoeg verwondering. Prozapop wil de concrete dingen niet dichterlijk overstijgen of transformeren, ze wil eraan vasthouden.

De gevoelens die artiesten vandaag teisteren zijn geen grote emoties. 

Zo ook met het gevoelsleven. Deze artiesten drukken hun gevoelens minder uit dan dat ze ze benoemen, vlak, gevoelloos, bijna parlando, waardoor er een kloof gaapt tussen delivery en affect. ‘I feel down’, constateert Danielle Haim. ‘I’m afraid’ zegt Charli xcx. MEROLs nummers worden geprezen voor hun ‘radicale eerlijkheid’. Waren de passionele vocal runs van Céline Dion en Beyoncé dan oneerlijk? Misschien niet, maar zulke uitbarstingen zouden nu sneller als ongeloofwaardig – niet ‘authentiek’ – overkomen. Niet omdat affect wegkwijnt. Integendeel. Maar omdat de gevoelens die artiesten vandaag teisteren geen grote emoties zijn. Het zijn kleine, weinig prestigieuze gevoelens: de monotonie van depressie, de onbepaaldheid van angst, constante twijfel – ze slepen aan, blijven onbestemd, vermengen zich met verdoving. De functie van een refrein schuilt dan in het louter kenbaar maken van die gevoelens, niet alleen aan een publiek maar ook aan de spreker zelf. De artiesten dringen aan dat het gevoel echt is, soms bezwerend repetitief: ‘All I know is how it makes me feel / And it makes me feel how it makes me feel / Yeah, it makes you feel how it makes me feel’ (Charli xcx, ‘Camera’, 2026).

De nieuwe letterlijkheid verraadt tegelijk een zekere uitputting: de energie ontbreekt om te blijven voldoen aan de eis om emoties in allerlei originele beelden te gieten, of zelfs maar onder woorden te brengen. Dat mondt uit in een frustratie over taal als zodanig, en dus ook over het hele concept van een popnummer. ‘stupid song’ (2026), zo heet de voorlaatste single van Olivia Rodrigo (kleine gevoelens, kleine letters). Rodrigo’s krachtige zangstijl vertrouwt er nog op dat ze iets kan uitdrukken, maar de lyrics twijfelen. Het refrein begint met metaforen – van mythisch naar concreet – (‘I’m a heart made of wax and I’m melting in the sun / I’m a thread on your shirt that is coming undone’), schakelt over naar klare taal (‘I feel right, I feel wrong, I feel totally insane’) en eindigt in onmacht: ‘And I want you more than any stupid song could ever say’. Ieder woord schiet tekort. Als het dat taalscepticisme doortrekt, kan prozaïsche pop, vermoed ik, twee wegen inslaan. Beide zijn zelfondermijnend. Ze kan zelfbewust beginnen te spelen met werkelijkheidseffecten en die ontmaskeren als ‘for effect’, zoals Charli xcx dat al doet. Of ze kan zichzelf het zwijgen opleggen.